Quase 20 anos-luz depois do big-bang  bossanovista, a nebulosa plasmada pela voz e o violão de João Gilberto conceberia mais uma estrela. Amoroso, seu nono disco, foi lançado em 1977.  Como um criador que não reconhece a criatura, João diria décadas à frente que sempre fizera samba and the kid is not my son. Mas, o que mais poderíamos esperar de um gênio que em 1958 já apontara cantando “Chega de saudade”? João Gilberto criara a Bossa Nova ali, já meio que de costas para ela e nenhuma saudade, responsabilidade ou culpa o aprisionaria a essa criatura. Amoroso é mais uma prova material dessa tese, por isso, ainda que classificado nas prateleiras como item do estilo, o álbum não se localiza ao lado, acima ou abaixo do gênero. Talvez apenas tenha surgido através, no sentido mais transgressor da palavra ou, quem sabe, apesar da Bossa Nova - se constatarmos a massacrante expectativa mundial que ronda os projetos sempre bissextos de JG.

Reputado por muitos como o melhor disco brasileiro de todos os tempos, a rigor ele é um dos mais internacionais deles. Gravado na América para a Warner, arranjado por mãos alemãs, tocado por cordas, teclas e baquetas estrangeiras, o disco é praticamente patrimônio imaterial da ONU com representantes de quatro diferentes idiomas até, e, principalmente no repertório. Não fosse pela voz e pelo violão de João, o disco seria quase um produto 100% gringo. De fato, o que aconteceu na prática das sessões de gravação dirigidas pela lenda produtora de lendas, Tommy Lipuma, é que novamente a sofisticada simplicidade copacabanânica do mestre transmutou Gershwins, Martinos e Velasquez em Zé Cariocas surfando acordes dissonantes a serviço da música sem fronteiras de João.

Por um quadro grave e já folclórico de obsessão pela excelência plena em sua expressão, o artista que gravou este LP e outros álbuns perfeitos, repreendeu plateias em cena aberta, passou pito de viva voz em casas de show, técnicos de som e em tudo mais que não fosse a si próprio quando percebia sua música constrangida pela incompetência ou falta de sensibilidade ao refinamento de sua arte. Por essa condição atávica de sua manifestação artística, João Gilberto acabou por conhecer profundamente a dor psíquica de não conseguir que as traquitanas eletroeletrônicas dos estúdios de gravação reproduzissem o som que pairava nos ouvidos internos de sua cabeça. O que já deve tê-lo levado mais de uma vez às raias da loucura, de fato, o levou até às varas dos tribunais para tentar aumentar o controle sobre os primeiros três tapes de propriedade da EMI onde está registrado o começo de sua revolução silenciosa.  

Fora do closet de personalidades que um ídolo acaba conseguindo ter álibi para vestir, o “verdadeiro” João Gilberto se manifesta no espectro áurico de nosso povo como espécie de contraparte de Roberto Carlos. Ambos, como a carta Rei do baralho, são a cara dual de um mesmo Brasil com sutis, mas basais diferenças na maneira com que instrumentam justamente o lado amoroso da alma brasileira expresso na canção. Essa sutileza, contudo, gera diferenças astronômicas no resultado de seus trabalhos proporcionando a um o mundo aberto à sua arte e a outro apenas uma referência localizada de cantor romântico. Somos mais Brasil para o mundo através de João.

E o mundo é mais brasileiro por seu intermédio. Na dúvida, escute a abertura do álbum: “‘S wonderful” dos irmãos Gershwin. JG parece caprichar no sotaque com a finalidade inadvertida de naturalizar brasileiros os americanos a ponto de praticamente entendermos o que é cantado sem dominarmos a língua mãe de Shakespeare. Ao mesmo tempo em que ficamos hipnotizados pela captação de sua voz que transforma até os estalidos palatais em linguagem, somos transportados para uma zona nirvânica onde um Buda ocidental degusta canções com antropofagia e apetite tropicalistas.

E nossa deidade segue thinking globaly and acting locally com “Estate” usando a bota italiana de Martino e Brighetti para chutar longe o palpite infeliz de que ele voltaria a cada disco mais americanizado. Não obstante, é realmente de impressionar sua habilidade de identificar parcelas de si próprio em fragmentos musicais dessemelhantes espalhados pelo planeta. Como o sol de um sistema, João magnetiza e converte corpos à sua órbita de ritmos e silêncios fazendo-os dançar ao seu redor.

Esse poder é exercido de maneira ainda mais clara em “Besame mucho” de Consuelo Velasquez. A mexicana compôs o bolero aos 15 anos sem imaginar que um dia ele se transformaria na música mais cantada em espanhol de todos os tempos. Não era para menos. A canção, além de ostentar referências gigantescas de sucesso como a do Trio Los Panchos e do quarteto Los Beatles, possui ainda uma releitura big band fenômeno de Ray Conniff que fez o mundo inteirinho dançar. Tudo isso junto contra um simples João de Juazeiro que parece mesmo ter nascido para apreciar desafios ou para simplesmente ignorá-los continuando firme a colocar seu nome na parceria de praticamente tudo em que põe sua voz e seu violão.

E pra explicar “Tim tim por tim tim”, ele relê a relíquia escondida de Haroldo Barbosa e Geraldo Jacques que, situada na terceira faixa, configura-se a primeira música brasileira a apontar na bolacha. Lançada originalmente em 1939 pelo grupo vocal Anjos do Inferno, o samba tem ingredientes com os quais JG gosta de temperar sua estética: letra percussiva cheia de palavras gostosas de dizer e melodia sincopada que não deixa de conceder espaço para alongar sílabas e manter a liberdade imprescindível para transgressão das barras que teimam em dividir compassos.       

Se escutássemos a um vinil, começaríamos aqui um lado duplamente “b” do disco. Isto porque a partir da quinta até a oitava faixa, o repertório é todo do brasileiro. Mais precisamente, daquele que tem Brasil até nome: Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim. Há nesse lado b duas canções separadas por uma década e parceiros diferentes: “Caminhos cruzados”, com Newton Mendonça, gravada por Sylvia Telles e Maysa em 1958 e, de dez anos depois, “Retrato em branco e preto” com o parceiro Chico Buarque que parece ter decidido letrar a instrumental “Zingaro” - lançada por Tom um ano antes em sua forma ainda sem palavras no LP A certain Mr. Jobim de 1967 pela mesma Warner de Amoroso.

A primeira é uma clássica canção de pianistas intuída pelo contato dos dedos nas teclas brancas e pretas. Já o branco e preto do retrato parece ter sido revelado ao violão a partir de uma variação harmônica intricada que torna sua melodia uma verdadeira armadilha para aventureiros. A interpretação de João Gilberto reina soberana sobre as duas formas e se em “Caminhos cruzados” ela flutua, em “Retrato em branco e preto”, se deixa mergulhar no drama noir da canção. O quarteto fantástico de canções do lado mais brasileiro de Amoroso se completa com duas nas quais Tom não lançou mão de “parceiros”, além de João Gilberto, neste caso específico de assinatura autoral performática.

Apesar de ter sido gravada pelo Brasil’66 de Sergio Mendes em seu álbum de afirmação nos EUA, Equinox, e de ostentar regravações importantes com a de Elis no disco com Tom que ganhou de presente de aniversário de contrato de sua gravadora, “Triste” é uma canção que parece de encomenda para JG. Não só pela pelo traçado melódico cheio de notas graves servindo de degraus para saltos mais altos, mas, pelo aspecto mântrico de seu tema que pede sempre um recomeço. Não dá vontade de parar de ouvir João Gilberto cantá-la e este, parecendo até de propósito, fez dela sua performance de menor duração no disco.

Vou te contar, “Wave” é um caso, parágrafo e fenômeno à parte. Poucas vezes se ouvirá na história da música do planeta um casamento tão feliz entre melodia, letra, arranjo e intérprete. State of art da capacidade do ser humano de criar belezas em conjunto, não há como sair da audição desta gravação sem ter a alma lavada pela onda que se ergue a cada compasso da obra prima. A faixa, single em Amoroso, teve um papel fundamental para a geração pós-bossa de brasileiros amantes de sua música que já haviam entronado João ao máximo como um respeitável mestre old-school, assimilá-lo como contemporâneo e válido entre seus vinis de Chicos e Caetanos. Tanto que três anos depois, a gravação integraria a trilha de uma novela global, Água Viva, erguendo uma nova onda de sucesso para João em seu próprio país e aquela sensação de que ele voltara, sem na verdade nunca ter ido, ao menos, de vez.

Intérprete atormentado pela perfeição que em seu mundo é mais perfeita e no nosso muitas vezes intangível,João acabou por se afastar mais do que deveria dos estúdios e seus últimos seis discos se deram ao longo de quase trinta anos. Em cinco deles repetiu, sem maiores preocupações estéticas ou em honrar o conjunto de sua obra de intérprete, o figurino protetor voz e violão. Destes cinco lançamentos, quatro são registros ao vivo de espetáculos bissextos na segurança desse formato acústico-minimalista. Em apenas um entre todos os seis, o também genial João de 1991, ousou renovar a moldura em torno de sua voz e de seu violão.

Econômica em ousadia e egoísta em doação e renovação de talento e conteúdo, a produção artística de João Gilberto esteve nas últimas décadas muito abaixo da necessidade de seus milhões de admiradores mundo afora. Tudo isso nos deixa ensimesmados a nos perguntar quais seriam as forças que ainda moveriam o mestre. Rezemos para que a Deusa Música esteja por trás de tudo e que retome urgentemente o comando. 

1. ’S Wonderful
    (George Gershwin / Ira Gershwin)
2. Estate
    (Bruno Martino / Bruno Brighetti)
3. Tim Tim Por Tim Tim
    (Haroldo Barbosa / Geraldo Jacques)
4. Besame Mucho
    (Consuelo Velasquez)
5. Wave
    (Tom Jobim)
6. Caminhos Cruzados
    (Tom Jobim / Newton Mendonça)
7. Triste
    (Tom Jobim)
8. Retrato Em Branco e Preto
    (Tom Jobim / Chico Buarque)

AMOROSO (1977) WEA BR 36.022

Tommy LiPuma e Helen Keane: produção/ Arranjos e Regêngia da Orquestra: Claus Ogerman/  João Gilberto: Voz e violão/ Grady Tate e Joe Correro: Bateria/ Jim Hughart: Baixo/ Ralph Grierson: Teclados

Sem querer provocar no leitor aquela sensação de que o tempo está passando mais rápido do que gostaria, se faz necessário informar neste parágrafo inicial que o Sururu Na Roda – quarteto formado por Nilze Carvalho, Fabiano Salek, Sílvio Carvalho e Juliana Zanardi, já tem mais de uma década de existência: 13 anos em 2013. Significa dizer também, e esse é o ponto, que a nova geração do samba fornida pelo ressurgimento cultural da Lapa cresceu e teve tempo e espaço para dizer ao que veio. Passada a peneira impassível do tempo, essa distância histórica possibilita observar o fato de que o Sururu Na Roda permaneceu em cena construindo com seu talento, não só uma carreira estável, mas também um trabalho cheio de originalidade, público cativo e muitas histórias musicais pra contar. Ostentando o bem vindo equilíbrio entre juventude e maturidade conquistadas e mantidas na estrada, Sururu Na Roda Ao Vivo, CD e DVD, resume em áudio e vídeo essa bela trajetória.  

O projeto torna possível contemplar também a tal Geração Lapa pelo viés da história do samba quando o gênero já há muito não nasce mais, necessariamente, da base da sociedade ou das comunidades pobres dos morros cariocas. Se por um lado essa trova universitária representada aqui pelo Sururu Na Roda tem a benesse da informação para valorizar e pautar o que faz, na outra face da moeda, essa rapaziada não teve de experimentar a segregação e o sofrimento de seus antepassados na própria carne e nem na gênese do repertório próprio consagrado ao ritmo que é “pai do prazer e filho da dor” - como escreveu Caetano. Alguém poderia responder o quanto a beleza eternamente contemporânea do samba tradicional se deve ou não tão-somente ao ambiente social e emocional datado de onde surgiram seus clássicos? Assim sendo, desde que o samba é samba para essa geração, houve risco na aventura autoral fora da segurança revisionista de grandes clássicos.

Essa é uma equação estética que o Sururu vem resolvendo com a naturalidade de quem tem no próprio DNA a mistura de ascendências e etnias que delineia sua imagem marcante e a sonoridade particular em torno da devoção comum ao samba como ponto de partida. Aliando releituras com alta voltagem subjetiva a composições próprias bem peneiradas, o grupo chega a essa primeira celebração audiovisual, tendo entre 21 performances, seis composições próprias das quais, quatro são inéditas. Samba jovem de gente grande. Samba grande de gente jovem.

Uma vinheta minimalista descortina emblematicamente a apresentação do grupo na noite de 31 de julho de 2012 que teve lugar no Espaço Tom Jobim, Rio de Janeiro. Amplificada originalmente pelo também quarteto MPB-4, “A alegria continua” de Mauro Duarte e Noca da Portela é uma composição que persiste há 40 anos no mesmo mote da propagação da alegria através do samba criando um degrau climático eficiente para o partido inédito “Sururu formado” provar a tese como verdade absoluta. A composição prata-da-casa (do trio fundador: Nilze, Fabiano e Sílvio) esquenta o ambiente com o préstimo requintado do banjo de Alceu Maia – diretor musical do projeto - preparando a plateia para a alegria continuar.

E continua com mais uma criação coletiva do grupo. O delicioso maxixe “Errei” já acertara em cheio a audiência ao entrar na trilha da novela Caminho das Índias partindo do disco de carreira de 2008. Na versão ao vivo, é a primeira umbigada que damos de frente com os irresistíveis metais em brasa comandados e arranjados por Alexandre Caldi. Não dá nem tempo de anotar a placa do Ford Bigode, é pegar carona na alegre nostalgia resgatada à moda da casa.  

O profundo lirismo de “O ouro e a madeira” ganhou o país com o Conjunto Nosso Samba em 1975. A releitura reverente como uma oração preparada pelo grupo é um primor que acabou por servir como homenagem ao compositor baiano Ederaldo Gentil, falecido três meses antes da gravação. Ainda no altar das reverências, “Se você me ouvisse” é do gigante Nelson Cavaquinho e de seu mais constante parceiro, Guilherme de Brito, pinçada do projeto anterior do quarteto dedicado ao mestre.

Logo depois da Mangueira de Nelson, a avenida se abre ao pessoal da Portela representado por Monarco para que participe do clássico “O quitandeiro” - parceira sua com a lenda Paulo da Portela e eternizada por Roberto Ribeiro. Depois da visita ilustre, faz todo sentido vir “Momento de agradecer” de Fabiano, Nilze e Zeca Leal, ganhando terreno para frutificar o talento vocal do Sururu em mais uma do disco de 2008, Que samba bom.

Bastariam os registros originais do autor Chico Buarque e de Clara Nunes em 1980 para intimidar qualquer um a regravar “Morena de Angola”. Por ter felizmente algo novo a dizer, os meninos colocaram a canção na roda do Sururu e sua regravação no rol das melhores já feitas. Os contrapontos vocais, a cozinha temperada pela colher de Fabiano e pelo côco de Sílvio, a dança das vozes “morenas” de Nilze e Juliana nos transportam a uma fronteira imaginária onde nossas identidades afrolusitanas se misturam em uma festa só.

O clássico “Quando eu me chamar saudade” é a oportunidade de Juliana, ainda com frescor de estreante no Sururu, brilhar ao vivo e de Nelson Cavaquinho aparecer mais uma vez para se despedir uma faixa à frente no raro choro instrumental “Caminhando” em parceria com Nourival Bahia. O dueto entre o bandolim de Nilze Carvalho e o acordeom de Marcelo Caldi nesse número é simplesmente arrebatador e uma aula de brasilidade.

Entre as duas de Nelson, o sangue azul de Diogo Nogueira espalha personalidade e “Pimenta no vatapá” – um dos menos explorados sucessos do pai em parceria com Claudio Jorge que da plateia assiste embevecido ao grande encontro da nova geração idealizado para o projeto. A energia da apresentação ao vivo, a diferenciada colisão de timbres e o arranjo vibrante fazem, com todo o respeito, a gravação rivalizar com a de Nogueira pai de 1977. “Tristeza pé no chão” vem logo depois mantendo a tradição de releituras bem encaixadas do Sururu, trazendo Claridade com respeito e novamente coragem ao palco conferindo o direito ao solo firme e emocionado de Nilze Carvalho e ao seu bissexto e competente violão.  

Duas composições inéditas do grupo – ambas de seu trio fundador - aparecem consecutivas na ordem do roteiro. “Partido coração” surge na voz solo de Fabiano do fundo das infuências emepebísticas do grupo brincando de marcha ré harmônica como mestres Tom, Chico e Djavan ensinaram e o Sururu, bom aluno no quesito qualidade, mostra ter aprendido direitinho. Na segunda o grupo topa o desafio de pavimentar uma ponte com o samba paulista do ABC convocando o belo e robusto timbre de Péricles – voz fundadora do ExaltaSamba. O dueto romântico com Nilze tem perfume de sucesso e coloca tudo no lugar entre sua ramificação pop e as raízes do samba. 

Por falar em pop, abre-se uma janela nesse momento do show para essa estética mais cosmopolita com a voz de Sílvio esbanjando suingue em “Olhos coloridos” (de Macau). O sucesso da carioquíssima Sandra de Sá ocorreu trinta anos antes da regravação do Sururu Na Roda, mas foi de um encontro recente dos dois artistas em palco que surgiu a ideia de travestir o afoxé de samba soul e trazer esse make-up para o show.  

Dessa mesma gavetinha deliciosa de suingue e na descendência direta de Jorge Ben e súditos como Bebeto e Originais do Samba, aparece a inédita “Ô sorte!”. Fabiano e Silvio dividem a mesma garota na performance solo e com Nilze a composição. De quebra, eternizam o bordão creditado ao grande batera Wilson das Neves: “Ô, sorte!”. Outra com o endereço certo do dial brasileiro.

Já que tá gostoso deixa, não é mesmo? O Sururu atende ao pedido e mata papais e maínhas na plateia com a precursora “Mata papai (já que tá gostoso deixa)”. Qualquer semelhança contemporânea é mera reprodução do standard da sensualidade sadia criado pelos irmãos Santana do trio Malakacheta. Muita alegria e tempero latino miscigenado com a zabumba nordestina de Fabiano Salek.

Para tudo para “Senhora da canção” - a divina musa da música de Nei Lopes e Claudio Jorge - ser reverenciada. Dona Ivone Lara concede ao Sururu Na Roda a honra de homenageá-la num medley de sambas da dama que prossegue com “Sonho meu” (parceria com Délcio Carvalho), “Mas quem disse que eu te esqueço” (com Hermínio Bello de Carvalho) e “Tiê” (com Mestre Fuleiro e Tio Hélio). Belezas nascidas do coração da pastora Yvonne Lara da Costa, uma menina de 92 anos que depois de entrar na roda com o Sururu, emociona a todos declarando: “mexeram com o meu sentimento” - como se ela não tivesse feito isso com o nosso por toda a vida. Ela pode.

No caminho entre Oswaldo Cruz de Ivone e Vila Isabel de Martinho, a gente tem tempo de recordar a época em que era comum a produção de sambas de enredo ter a colaboração de grandes compositores da música brasileira ligados a suas escolas de coração. É o caso de “Onde o Brasil aprendeu a liberdade”.  Mesmo com sua beleza redentora, aludindo às batalhas gloriosas que expulsaram os holandeses de Jaboatão dos Guararapes na Grande Recife em 1648, Martinho não conseguiu dar o campeonato à azul e branca da terra de Noel. Coincidência ou não, quem ganhou o carnaval de 1972 foi o Império Serrano de Dona Ivone e Martinho da Vila acabou levando para casa apenas o título de cidadão jaboatanense conferido por sua prefeitura. Já para o Sururu sobrou a bela oportunidade de resgatar também de seu terceiro disco, uma criação memorável da amnésia nacional provocada pela abundância de outros sambas excepcionais nos desfiles da década de 1970. 

Seria legítimo afirmar que qualquer disco de samba sem Nei Lopes correrá sempre o risco de terminar incompleto. Contudo, não por estar presente aqui como autor em três obras, o compositor, escritor e ombudsman da consciência negra sentirá orgulho da moçada do Sururu. Isso porque sem os frutos da diáspora africana, da qual ele não cansa de destacar o crucial papel na gênese mestiça da alma brasileira, este projeto (ou quem sabe até o Brasil conforme o conhecemos) não seria viável. Uma dessas manifestações está no sincretismo religioso dos cultos afro-brasileiros presente na temática do pot-pourri que se segue. Orixás, pretos-velhos, exus e caboclos unem-se nas criações do próprio Nei, de Arlindo Cruz, Jovelina Pérola Negra e até do sacrossanto Pixinguinha. Como ogãs de um terreiro transitório na mata do Jardim Botânico, o Sururu Na Roda mergulha em “Águas de cachoeira”, tomam um “Banho de fé” para acompanhar Pizindim numa festa de “Yaô” que continua até “Candongueiro” da parceria iluminada de Nei com Wilson Moreira. A energia incoercível que já tomava o espaço naquele momento é reforçada pela chegada de “Tia Eulália na xiba”, novamente de Nei em parceria com outro onipresente no projeto - Cláudio Jorge. A “véia” entra na gira e canta pra subir com o quarteto para encerrar em festa a grata experiência coletiva de testemunhar Sururu Na Roda Ao Vivo.

No fim da viagem musical, fica a sensação de que participar de um espetáculo do Sururu é como ter acesso a um Brasil futuro, ardentemente desejado por todos. Um país repleto de música na plenitude de todas as potencialidades que a igualdade étnica, social e cultural confere quando assentada sobre os alicerces sustentáveis de uma democracia próspera. Nesse lugar e tempo imprecisos saberemos, como ao longo do tempo em que assistimos à performance do quarteto, o valor da preservação do passado e a importância de encarar e construir, com liberdade, festa e fé, o futuro. Sururu Na Roda é o poder transformador do samba em ação. 

SURURU NA RODA AO VIVO

Uma produção Sururu Na Roda e Dannemann Entretenimento Direção artística Ricardo Moreira / Direção musical Alceu Maia / Direção de imagem / João Elias Jr e Luciana Bellini / Direção de Produção Isabela Alves e Victoria Dannemann / Sururu Na Roda é Nilze Carvalho - voz, bandolim e cavaquinho/ Fabiano Salek - voz e percussão/ Sílvio Carvalho - voz, percussão e cavaquinho/ Juliana Zanardi - voz e violão/ Participações especais Monarco em “O quitandeiro”/ Diogo Nogueira em “Pimenta no vatapá”/ Péricles em “Ainda posso ser feliz”/ Dona Ivone Lara em “Senhora da canção / Sonho meu / Mas quem disse que eu te esqueço/Tiê”/ Arranjos Sururu na Roda/ Músicos participantes Alexandre Caldi Arranjos de metais,sax, flauta e flautim PC Castilho Flauta e flautim Everson Moraes Trombone e trompete Zé Luiz Maia Baixo Diego Zangado Bateria Naife Simões e Thiaguinho da Serrinha Percussão Músicos convidados Alceu Maia Banjo Marcelo Caldi Acordeom  

1. Alegria continua (Mauro Duarte / Noca da Portela)

2. Sururu formado (Nilze Carvalho/ Fabiano Salek/ Sílvio Carvalho)

3. Errei (Nilze Carvalho/ Fabiano Salek/ Sílvio Carvalho/ Camila Costa)

4. O ouro e a madeira (Ederaldo Gentil)

5. Se você me ouvisse (Nelson Cavaquinho / Guilherme de Brito)

6. O Quitandeiro (Paulo da Portela/ Monarco)

7. Momento de agradecer (Fabiano Salek/ Nilze Carvalho/Zeca Leal)

8. Morena de Angola (Chico Buarque)

9. Quando eu me chamar saudade (Nelson Cavaquinho / Guilherme de Brito)

10. Pimenta no vatapá (João Nogueira / Cláudio Jorge)

11. Tristeza pé no chão (Armando Fernandes “Mamão”)

12. Caminhando (Nelson Cavaquinho / Nourival Bahia)

13. Partido Coração (Nilze Carvalho/ Fabiano Salek/ Sílvio Carvalho)

14. Ainda posso ser feliz (Nilze Carvalho/ Fabiano Salek/ Sílvio Carvalho)

15. Olhos coloridos (Macau)

16. Ô sorte (Nilze Carvalho/ Fabiano Salek/ Sílvio Carvalho)

17. Mata papai (já que tá gostoso deixa) (Jorge Santana / Paulo Santana)

18. Senhora da canção (Nei Lopes / Cláudio Jorge)/Sonho meu (Dona Ivone Lara / Delcio Carvalho)/ Mas quem disse que eu te esqueço (Dona Ivone Lara / Hermínio Bello de Carvalho)/ Tiê (Dona Ivone Lara / Mestre Fuleiro / Tio Hélio)

19. Onde o Brasil aprendeu a liberdade (Martinho da Vila)

20. Águas de cachoeira (Jovelina Pérola Negra / Carlito Cavalcanti / Labre)/ Banho de fé (Arlindo Cruz / Sombrinha / Sereno)/ Yaô (Pixinguinha / Gastão Viana)/ Candongueiro (Wilson Moreira / Nei Lopes)

21. Tia Eulália na xiba (Nei Lopes / Cláudio Jorge)

Em 1971 o maior vendedor de discos da época já lançava o quarto LP intitulado Roberto Carlos numa série títulos-clone que até a segunda década do novo milênio chegaria a mais de 30. Não obstante, os contemporâneos Irmãos Valle já terem alertado em 1970 através da voz de Cláudia, ser melhor não confiar em ninguém com mais de 30 anos, ternos, conselhos, etc. Não havia nenhuma referência a discos com o mesmo nome.

Pode ser que de algum aprofundado ponto de vista psicanalítico de botequim, fizesse sentido investigar se os autores dessas “serial series” não estariam cometendo o ato falho de através dela revelarem seus selfs superiores até mesmo à própria fase estética pela qual passavam no momento do lançamento de seu manifesto musical vigente. Ou quem sabe, talvez mais provável no caso do Rei, um ensaio de feitiçaria para que, além do repertório cada vez mais fiel à repetição da forma a partir de sua opção pelo romantismo, o mesmo se reproduzisse sempre: sucesso, idolatria e, quiçá acima de tudo, a realização de ser amado incessantemente por todos. O tempo, este Deus implacável e devastador, mostraria para quem se propusesse a usar olhos de ver, que o mesmo nunca o seria da mesma forma quando planejamos intencionalmente reproduzi-lo.

O veio romântico “descoberto” em O inimitável (1968), amadurecido no disco de 1969 (Roberto Carlos) e embalado para (longa) viagem no ano zero década de 70 no terceiro disco com seu nome, neste Roberto Carlos de 1971 resplandece ainda como uma relíquia da fase em que na escolha do romantismo havia uma manifestação sincera, consequente e natural da expressão do espectro artístico de Roberto Carlos. Ele e o romantismo, como reflexo íntimo do ser brasileiro, passariam ali a serem a mesma “pessoa”.  

Se fôssemos selecionar como clássico esse disco simplesmente por conter “Detalhes” - uma espécie de “carteira de identidade musical” do capixaba Roberto Carlos Braga - já seria uma escolha indiscutível. A canção tem esse poder. Na forma ela invade com ternura e dedo em “v” o território do bolero para dar propriedade definitiva ao Rei de sua sequência harmônica mântrica. Arejada por flautas com bordados neohippies sobre um tapete elegante de cordas, xilofone e piano escritos pelo arranjador americano Jimmy Wisner em lugar de bongos ou bigodões latinos, o arranjo revigora o formato passando ao largo do passional machismo do figurino de Gardel. A letra teve o mérito de colocar no topo da cena popular onde seu intérprete transitava livremente, um novo perfil de amante masculino repaginado pelos movimentos de paz, amor e liberdade e pelo de afirmação dos direitos femininos do final da década de 1960. Tudo isso no centro do vórtice afetivo gerador de suas estrofes. Os homens brasileiros passariam a considerar a possibilidade concreta e “prafrentex” de desamarrar sua porção “Roberto” interior sem culpa. O gigantesco sucesso da canção colocou na sala de estar a alternativa da compreensão em mão dupla no relacionamento do casal e propôs diminuir a atenção no todo e aumenta-la nos detalhes tão pequenos que o compõem – uma característica exclusiva até então da alma feminina. Roberto, quase que inconscientemente, começa ali uma revolução de costumes e como um monarca generoso perdoa os resquícios de imperfeições machistas como até os erros de um Português ruim. Afinal, como a canção que Roberto e Erasmo entregariam no ano seguinte a Agnaldo Timóteo, no cinema ou na música pop, “Os brutos também amam”.

Mas no álbum havia muito mais do que apenas detalhes. Do recanto de onde vem a luz do grande intérprete que já era Roberto Carlos naquele começo de década surgem a bela “A namorada” de Maurício Duboc – que estaria presente ainda em outros discos do Rei – e de Carlos Colla, que ao longo de sua carreira filiar-se-ia ao segmento da música (super) popular brasileira por sua veia incontrolável de hitmaker. A música já exibe na forma algo que passaria por décadas sendo o escopo da canção romântica ao qual RC, esquivando-se intencionalmente da ousadia, se dedicaria. Ainda sob a luz de canções de outros compositores há “Você não sabe o que vai perder” do blue cap Renato Barros que mata as saudades da Jovem Guarda com um delicioso charleston-rock ao mesmo tempo provando que o lugar ideal para o gênero já seria mesmo àquela altura, na distância nostálgica. Roberto interpreta também “Se eu partir” do veterano Fred Jorge – uma amarga canção que, ainda que esteticamente tenha a forma da balada romântica moderna com seu aro de bateria marcando o coração do pobre ouvinte a cada compasso - esbarra no universo emocional lírico da geração anterior à sua, de partidas definitivas de homens desprezados abandonando o lar. O que não deixava de ser um primeiro sintoma do envelhecimento precoce de um cantor com apenas 30 anos.

Como fecho de ouro (negro) das canções não autorais do álbum, aparece Getúlio Cortes. É interessante notar que mesmo sendo ele o autor de “Negro gato”, canção de unhas cravadas na Jovem Guarda, dos autores do movimento foi o que manteve infinita a data de validade de suas obras. “Eu só tenho um caminho” salta do repertório com um vigor inimitável que só poderia se inspirar mesmo na injustiça apontada contra o negro no país camuflada pelo abandono afetivo na canção. O fato de esta vir, propositadamente antes de uma canção gospel, acaba forçando seu caminho na direção do universo de opção religiosa, mas vale pensar nela como um grito de revolta pois isso potencializa o discurso do grande autor que é Getúlio Cortes. De Negro Gato à Pantera Negra, movimento étnico-social americano contemporâneo ao disco, é bom notar ainda o quanto Roberto Carlos naturalmente se adequava ao megafone de desabafos coletivos e, mais ainda, o quanto a imagem aceita e incorporada de bom moço acabou distanciando o Rei das misérias de seus súditos.   

Tanto “Eu só tenho um caminho” quanto “Todos estão surdos”, a segunda como primeiro tema cristão composto imediatamente após “Jesus Cristo” por Roberto e Erasmo, abaixo-assinavam ainda o compromisso de RC com um pop sessentista vigoroso que, por menos tempo do que gostaríamos, também representou. Da embalagem da faixa 7 para seu (divino) conteúdo, pode-se dizer que se “Jesus Cristo” publicava a prontidão do artista para a mensagem evangélica, “Todos estão surdos”, por sua vez, parte para o ataque panfletário reutilizando o mesmo megafone da faixa anterior para esfregar na cara do maior país católico do planeta, o óbvio. Ao repaginar a vinda do Messias segundo a ótica revolucionária da prática do amor incondicional, fazia com que os filhos do desbunde encontrassem paralelos claros entre os cabeludos Jesus e Guevara.

“I love you” talvez seja a que menos tem a dizer num disco que pelo acúmulo de significados e grandes canções marca a entrada de Roberto no clube do milhão de cópias que junto com a face comercial sórdida do Natal, o escravizaria pelo resto da vida. Seria no máximo de sua potência um “When I´m sixty-four” brazuca que brinca com a estética ford-bigode sem grandes pretensões além de uma curta e limitada piadinha de salão.

O mesmo não acontece com “Traumas”. Nela cantor revisita a dor, a inocência e a relação paterna da criança abandonada pelo Rei da Juventude nos flamboyants do pequeno Cachoeiro do Itaperimim. Ao mesmo tempo em que contextualiza a psicanálise para o povão, a canção fere fundo a meninos de qualquer idade que sofreram sob o carinho possessivo da superproteção paterna ou até mesmo pela sempre sentida ausência dessa figura na formação do modelo masculino. Novamente, como fizera em “Detalhes” em seu subtexto Roberto e Erasmo revelam a fragilidade masculina em contraponto à necessidade imperativa e cruel do homem-fortaleza impermeável ao sofrimento. Chorar catarsicamente ou correr para os braços do analista é o que nos resta depois de ouvi-la.

“De tanto amor” e “Amada amante” são joias de um romantismo roots ainda vacinado contra o populismo que estava batendo à porta empacotado na mistura das obrigações do soberano para com seu povo e da neurose de perseguição e repetição do sucesso. “De tanto amor” arrancou para a galeria das canções românticas inesquecíveis encabeçando a trilha do filme Roberto Carlos a 300 KM por hora de Roberto Farias que dirigiu o tocante clipe-fantasia sonorizado pela canção. Por mais que nos pareça quase patético hoje pelo fôlego ainda mais limitado da produção cinematográfica brasileira em 1971, vale à pena rever a cena que hipnotizou o Brasil e ajudou a montar a imagem do apaixonado sensível, intenso, abandonado e, consequentemente, triste que até hoje compõe a imagem do mito Roberto no inconsciente nacional.

Reza a lenda que “Amada amante” teria sido composta dos siameses Carlos para Nice, a garota com quem Roberto Carlos se casara na Bolívia em 1968 driblando o obstáculo jurídico e social do fato de ser ela uma mulher desquitada – uma pecha ainda pesada naquela sociedade em mutação. O empecilho preconceituoso que tornara sua amada uma “amante” em seu próprio país transformado em canção, acabou por capturar a todos: homens que cultivavam relacionamentos paralelos a casamentos infelizes, sucumbiam mortalmente feridos junto às mulheres envolvidas neste triste roteiro que não poderia incluir ainda o divórcio do Deputado Nelson Carneiro em seu script; prostitutas e deserdados do amor de todos os quilates se juntavam àqueles que viam em suas namoradas e esposas potenciais fantasias sexuais reprimidas, davam-se às mãos nesse coral. Uma grande canção motivada por questões íntimas que se plugava na catarse coletiva como quase tudo na obra - em múltiplos detalhes - redentora, do Rei Roberto Carlos.

E o que dizer da pintura em tela branca por pincéis castanhos da capa? Talvez uma auto-gioconda intuitiva retratando a distância que ainda guardava da monotonia azul onde suas capas e obra passariam por décadas a pairar. Mas nada chega perto da beleza e do gigantismo emblemático da “troca de flâmulas” entre o Roberto e Caetano proporcionada pela gravação de “Como Dois e Dois” - dada inédita por Veloso ao Rei em sua famosa visita ao deportado - e da carta-homenagem ao exilado baiano em Londres contida em “Debaixo dos caracóis de seus cabelos” composta por Roberto e Erasmo. O encontro dessas correntes estéticas é um acontecimento musical de retumbância histórica que coloca o disco no centro da mais perfeita tradução da alma brasileira feita pela canção e definitivamente entrona o disco e “a quem chamamos de Rei”, como disse Caetano, acima do bem e do mal.

ROBERTO CARLOS (1971) CBS 137745

1. Detalhes
    (Roberto Carlos / Erasmo Carlos)
2. Como Dois e Dois
    (Caetano Veloso)
3. A Namorada
    (Maurício Duboc / Carlos Colla)
4. Você Não Sabe o Que Vai Perder
    (Renato Barros)
5. Traumas
    (Roberto Carlos / Erasmo Carlos)
6. Eu Só Tenho Um Caminho
    (Getúlio Cortes)
7. Todos Estão Surdos
    (Roberto Carlos / Erasmo Carlos)
8. Debaixo dos Caracóis dos Seus Cabelos
    (Roberto Carlos / Erasmo Carlos)
9. Se Eu Partir
    (Fred Jorge)
10. I Love You
    (Roberto Carlos / Erasmo Carlos)
11. De Tanto Amor
    (Roberto Carlos / Erasmo Carlos)
12. Amada Amante
    (Roberto Carlos / Erasmo Carlos)

Produção Evandro Ribeiro Arranjos Jimmy Wisner Gravado no primeiro semestre de 1971

Comum em tickets de embarque, a inversão que dá nome ao disco de Erasmo Carlos de 1971, prenuncia realmente uma viagem. A diferença é que, ao contrário das clássicas partidas com destino certo, em Carlos, Erasmo aparentemente nem o comandante parecia saber exatamente para onde iria nos guiar e menos ainda a partir de que paragem remota sairia seu voo. Como um Nowhereman situado num elo perdido entre a Jovem Guarda e o que guardava um futuro artístico nebuloso, o tempo estava fechado para o carioca Erasmo Esteves que voava cego e sem rede de proteção naquele começo de década.

Pilotando uma espécie de tropicália particular ao inverso, a missão de Erasmo talvez fosse resgatar ali, a linha evolutiva verdeamarela interrompida pelo contágio de Elvis, Berries and Beatles e outros tantos insetos alienígenas com alto coeficiente de inoculação e influência sobre sua expressão artística e de sua geração. Quem sabe também, seu nome espelhado procurasse adivinhar no quê se tornaria sua imagem descolada da contraparte Roberto depois de arderem juntos em tantas tardes de domingo de um passado, juventude e inocência perdidos.

O plano de voo do compositor romântico inspirado, intérprete alinhado mais à delicadeza de João do que à explosão rock onde plugava a inquietude de sua alma artística, não estava pronto e acabaria por se dar na altitude rarefeita do inconsciente. A despeito de no perímetro de sua astúcia tijucana compreender o ponto de mutação daquela hora, o disco que se tornaria lenda acabou sendo gravado sem deixar quaisquer registros no banco de memórias do artista. Um espanto que é bônus de uma época louca em que experiências e novas sensações abriam canais de percepção inusitados e caminhos, por assim dizer, sem que a dor da procura tivesse de assumir o comando das ações. Naquela época, essa sorte de psicanálise “química” tornara viáveis manobras artísticas delicadas feitas aparentemente sem medo por toda uma geração.

Na primeira faixa de Carlos, Erasmo encaramos o samba-soul-capoeira, “De noite na cama”. Presente do amigo Caetano que já estendera o tapete vermelho da relevância sob os pés dos meio-irmãos-siameses Carlos desde que sugerira à intelligentsia  “ouvir aquela canção do Roberto” em 1968. Um ano antes de sua volta do exílio londrino, mas no mesmo em que cedeu a épica “Como dois e dois” a Roberto, ele acerta as contas também com Erasmo concedendo a ode gostosa ao tempo em que até roqueiros iam dormir acompanhados apenas pelo desejo sexual reprimido. A guitarra contra a qual marchara boa parte da ainda inocente MPB, lidera o clima pilantragem brazuca fazendo entender sua contribuição autônoma para qualquer estilo, trânsito livre que devemos agradecer ao panteão da Jovem Guarda. A carência sexual masculina ratificada pelo conservadorismo espartano do coro bombou nas rádios fazendo com que seis regravações da canção aparecessem no mesmo ano, entre elas, as de Simonal e Dóris Monteiro.

A faixa de abertura acenava com a fragilidade emocional hercúlea do sexo forte que a partir do movimento hippie começara a dar claros e contumazes sinais. Uma revisão do comportamento masculino que Erasmo, faça-se justiça, ostentou e panfletou com grande orgulho por toda a carreira. Pepeu e homens-femininos, como todos deveriam ser, agradecemos. O clima duo-sexual abre o salão para a valsa country “Masculino, feminino”, um dueto fofo com a manhosa Maria Fossa que contrapõe sem rechaçar a frustração hormonal da música de Caetano estendendo com que um lounge sexual lírico entre namorados, o que por décadas fora o sonho de todo e qualquer casal reprimido. Nada mais elegante, digno e belo do que chamar alguém que se ama de “meu bem” depois de uma noite juntos. Quando a lição é amor, Erasmo a interpreta como um professor.

O fim da zona de conforto se dá na faixa três. A turbulência começa na introdução que soa como um despertador e a letra da canção assina embaixo o caos. Mesmo como o susto, há que se ter um rigor microscópico se a intenção for encontrar algum resquício de Roberto na canção da dupla registrada por Erasmo. E essa ausência é massacrante em “É preciso dar um jeito, meu amigo”. Seus versos expõem um visível constrangimento de quem cochilou numa tarde de domingo e acordou com um alarme de bomba subvertendo a paz falsificada de um regime político autoritário já há sete anos no poder.

E é dessa selva suja que o artista foge com a amada para dentro de um amor-companheiro quase esquerdista, como quem cria a única sociedade possível num país corrompido pelo desmando e já envenenado pela cultura de massa exterminadora de indivíduos. Com tanto lirismo quanto indignação, a canção “Dois animais na selva suja da rua” martela um piano parafraseando rifes de guitarra sem perder um grama do pesadelo daquela fuga cinematográfica para a proteção calorosa e sincera do amor-casal. Um dos maiores momentos do disco. Salve Taiguara!

“Gente aberta” é mais uma parceria com Roberto. Um bolerinho que começa despretensioso pretendendo, sem se valer de refrão ou de uma longa duração, cobrar com veemência sinceridade na relação entre as pessoas. O clima inicial de luau universitário preserva uma dose de inocência da qual se tem saudade quando amadurecemos para no final quebrar a cristaleira soltando performance e metaleira dignas do síndico Tim Maia. Uma ironia setentista bem encaixada.

No céu com diamantes, aparece o compositor Jorge Ben com sua “Agora ninguém chora mais”. Um arranjo surpreendentemente lisérgico desfigura o samba-soul lavando com alvejante praticamente toda a negritude da canção. E quer saber? Deu certo. Sem praticar o estelionato compreensível que todos cometem ao regravar Jorge, Erasmo reinventa o compositor mostrando as possibilidades de sua canção em estado bruto. Seguem-se então duas da dupla Roberto e Erasmo. A primeira, profeticamente bíblica, brinca entre a estética medieval e a andina para contar a história da espada de Deus sobre o pecado enquanto o soul incandescentemente negro “Mundo deserto” luta contra os mortos-vivos desse holocausto que urram no refrão, injetando uma leve impressão de disco-conceito a essa altura da audição. Elis, que já gravara “As curvas da Estrada de Santos” em seu disco de redenção do ano anterior, a registraria no mesmo ano, à sua maneira, no LP Ela.

Uma linha melódica barroca tece a costura levemente progressiva no arranjo de “Não te quero santa” que entre seus parceiros tem o poeta ascendente Vitor Martins. Estendendo como “manto” de fundo a religião, novamente o pós-feminismo aparece para sacramentar sob a égide igualitária da relação entre homem e mulher, diferenças que aproximam para somar.

A faixa seguinte, “Ciça, Cecília”, é a única do disco não produzida por Manoel Barenbein já que fora encomendada e produzida por Nelson Motta para a novela A próxima atração do ano anterior. Entretanto, ela soa coesa no corpo do álbum como se tivesse sido criada para Carlos, Erasmo e se torna outro petardo radiofônico da dupla Carlos que conectada à aldeia global de Walter Clark parecem às vezes zombar dela através da porra-louquice sua personagem.  

Enquanto “Em busca das canções perdidas no. 2” surge com jeito de patinho feio de única composição que não acompanha o padrão de um disco clássico, “26 anos de vida normal”, dos irmãos Valle, com sua acidez crítica e compasso fabril, desenha o perfil-antítese de “Capitão de indústria”, outra canção da mesma dupla de compositores, com um arranjo soberbo para uma música que o tempo subestimou.

A brincadeira canábica de “Maria Joana” é bem vinda como desfecho. Décadas antes das primeiras marchas da maconha acontecerem e de artistas ascendentes estreitarem a carreira usando o cigarro como uma espécie de totem artístico de uma linguagem ideologicamente restrita, Erasmo nos diverte a bordo da inflamada Caribe Steel Band numa rápida baldeação para o abastecimento de um disco que, apesar do tema amnésico desta faixa e de seus bastidores terem sido apagados dos neurônios do gigante Erasmo Carlos, é memorável.

Saímos da audição de Carlos, Erasmo com a impressão de termos escutado o disco de um intérprete bom demais para ser avaliado simploriamente como um excelente compositor que canta. O vinil que guardávamos cuidadosamente dentro de seu invólucro plástico em 1971, é um álbum atemporal de um criador raro que possui a habilidade refinada e a humildade dos sábios para identificar suas verdades na obra de outros colegas. Ainda que sem dotes vocais considerados “tecnicamente” privilegiados, Erasmo veste canções de corações terceiros de uma maneira que só ele poderia fazê-lo ou como se elas batessem em seu próprio peito.

Erasmo soa nesse disco além da voz. Tudo em torno dele é, na acepção mais cristalina e metafísica do verbo ser, ele próprio ainda que nem sempre de sua autoria. E essa é uma das definições mais emblemáticas e, porque não dizer, controversas para um intérprete que, por acaso ou não, é também um dos maiores compositores da MPB.

Contudo, analisando a trajetória do artista até ali, temos de admitir que desembarcamos mais confusos do que entramos na viagem. Isso se dá pela surpreendente quantidade de brasilidade identificada no perímetro do disco de um artista que recebera um apelido limitador e superficial por serviços prestados justamente na invasão do território nacional por um ritmo forasteiro. Ao anunciar Erasmo como “roqueiro” ou “tremendão”, apesar de serem estes serem títulos empáticos e legítimos, será sempre uma introdução menor do que seu significado para a Música Popular Brasileira.  

Por ser ele um grande intérprete ou tradutor do Brasil para seus próprios patrícios, entendemos melhor quem somos e aonde podemos chegar depois de sermos abraçados por sua obra. Seria mais justo e adequado anuncia-lo com uma ponta (de iceberg) de orgulho como, brasileiro. 

Produção Manoel Barenbein Arranjos Chiquinho de Moraes e Rogério Duprat (exceto “Ciça, Cecília” produzida por Nelson Motta e arranjada por Arthur Verocai)/ Guitarra Lanny Gordin e Sergio Dias/ Baixo Liminha/ Bateria Dinho Leme

CARLOS, ERASMO (1971) Philips 6349 009
1. De Noite na Cama
    (Caetano Veloso)
2. Masculino Feminino
    (Homero Moutinho Filho)
    Participação: Marisa Fossa

3. É Preciso Dar Um Jeito, Meu Amigo
    (Roberto Carlos / Erasmo Carlos)

4. Dois Animais na Selva Suja da Rua
    (Taiguara)

5. Gente Aberta
    (Erasmo Carlos / Roberto Carlos)

6. Agora Ninguém Chora Mais
    (Jorge Ben “Jorge Benjor”)

7. Sodoma e Gomorra
    (Erasmo Carlos / Roberto Carlos)

8. Mundo Deserto
    (Erasmo Carlos / Roberto Carlos)

9. Não Te Quero Santa
    (Sérgio Fayne / Vítor Martins / Saulo Nunes)
10. Ciça Cecília
    (Erasmo Carlos / Roberto Carlos)
11. Em Busca das Canções Perdidas Nº 2
    (Fábio / Paulo Imperial)
12. Vinte e Seis Anos de Vida Normal
    (Marcos Valle / Paulo Sérgio Valle)
13. Maria Joana
    (Erasmo Carlos / Roberto Carlos)
    Participação: Caribe Steel Band

Pendia inocentemente de uma árvore nos plácidos Jardins do Éden, o fruto proibido como nos ensina o Antigo Testamento até o pecado original fazer a humanidade, junto com Adão, dançar do paraíso sem sequer tê-lo conhecido. Ao deixar-se enfeitiçar pelos ardis da serpente empenhada na primeira campanha de marketing da apple que se tem notícia, Adão mordeu Eva e a maça (não necessariamente nessa ordem) e levou consigo o resto de chance que tinha a raça humana de ficar tocando harpas de papo pro ar em nuvens fofinhas. Bye-bye batinhas brancas, asinhas, auréolas e a new age music de raiz.

Alguns milênios foram necessários para que surgisse uma heroína que nos resgatasse dessa história. Rita Lee Jones arrombou a festa do pecado com o seu Fruto proibido particular pra fazer novamente todo mundo dançar pra não dançar, mais precisamente, em 1975 d.C. Nesse ano, já passados mais de duas primaveras de sua liberdade incondicional do trio que mutara para uma viagem progressiva da qual fizera questão de não ser passageira, Rita verticalizava seu mergulho na carne do fruto e nas vísceras do rock começado um ano antes em Atrás do porto tem uma cidade.

Voltando ao fruto em nosso foco, a Som Livre de João Araújo, pai de Cazuza e presidente da gravadora da platinada TV Globo, ao roubá-la da Philips de Andre “Midas” Midani, planejava continuar seu projeto de formação de um elenco próprio que pudesse competir de igual pra igual com as multinacionais estabelecidas e ganhar a queda de braço nas trilhas de novela para as quais a relação política com o poder de fogo global facilitava a liberação de artistas e fonogramas de suas competidoras. Tudo no novo caminho que se abria para Rita parecia cor-de-rosa como a capa de Fruto proibido – um disco sem-vergonha e sem vergonha nenhuma de fazer rock feminino sem feminismo, mais de uma década depois de Betty Friedan queimar o sutiã e o filme com os maridões mundo afora. Rita Lee, desde os tempos mutantes, naquele momento e ao longo de toda a carreira aviaria uma receita do papel político, social, sexual e afetivo da mulher onde haveria lugar para alternar a porção gueixa e rainha com sabedoria, provando que o sexo fraco seria ditado apenas pelo ponto de vista de quem está por cima. Nesse quesito, ela praticamente ensinou aos homens brasileiros a mudar de posição sem culpa.

A maior fatia do fruto desse disco é de autoria exclusiva da cantora. As parcerias com as contrapartes masculinas representadas pelo baixista Lee Marcucci, o guitarrista Luiz Sergio Carlini e pelo pré-alquimista Paulo Coelho, parecem aparecer apenas para reforçar o discurso pretendido por ela. Além de Rita e músicos, Fruto proibido seria nutrido também pela produção de Andy Mills, que trabalhara com Alice Cooper na época em que o personagem estivera no Brasil. O gringo conseguiu “tirar” um som roqueiro de padrão  internacional que faria diferença aos ouvidos de uma época em que nossos técnicos de gravação e mixagem ainda aprendiam a aplicar ao resultado sônico, as diferenças estéticas entre múltiplos gêneros de um país tão diverso em idiomas musicais.

Na perigosa missão de tentar o religare inverso do homem com os prazeres mundanos no primeiro ano da segunda década de um regime militar covarde, castrador e truculento que acossava fortemente as aspirações da juventude setentista, Rita arrisca o convite irresponsável de “Dançar pra não dançar”. Bem à moda da casa, Rita irrita a direita repressora e a esquerda patrulheira ao abusar dos dois sentidos do verbo. No clássico, abre a pista para libertarmos a “Isadora Duncan” (renovadora da dança falecida em 1927) que se esconde em cada um de nós. Ao mesmo tempo, no sentido verbal mais contemporâneo à composição, Rita se refere ao uso das escadas de incêndio alucinógenas e ideológicas que fariam facilmente militantes ou vapozeiros dançarem na mão de uma polícia onde “direitos humanos” era uma piada de mau-gosto escrita em cassetetes. Só Santa Rita de Sampa para fazer o milagre de transformar a cena muda do piano de abertura na pura diversão de um rock-dance.

A mesma guitarra de Luiz Sérgio Carlini que, por escolha da mixagem, não chega a rivalizar com o piano na faixa anterior de autoria apenas de Rita, aparece com um “Deus” logo na cabeça de “Agora só falta você” – parceria da paulistana com o guitarrista idem. A canção se tornou um clássico campeão em regravações por sua volúpia libertária que parte da garganta feminina para atender aos anseios de independência no relacionamento afetivo de qualquer um dos gêneros existentes. Enquanto houver vida no planeta, “Agora só falta você” seguirá sua sina de atualidade.          

O blues feng-shui “Cartão postal”, parceria com Coelho, ensina que para renovar a vida é preciso desapegar do antigo para o novo ter espaço físico e energético para chegar, então, pra quê sofrer com despedida? Cazuza entendeu direitinho e regravaria em 1989 a canção em seu disco de adeus, Burguesia, como quem prepara a si e ao seu próprio público para a prática dessa máxima espiritualista. “O toque”, um rockaço balançante, mais à frente selaria com baixo, bateria, guitarra e um hammond envenenado a mesma combinação Lee/Coelho de pontos de vistas esotéricos. Afinal as novas portas de percepção da realidade estavam abertas à juventude desde o infindável 1968 via drogas, meditação e xamanismos da Erva do Diabo de Carlos Castaneda.

Comer um fruto que é proibido, você não acha irresistível? Como bons filhos que somos da tentação, facilmente compreenderemos este outro experimentalismo irrestrito da vida praticado como tentativa de engrandecimento espiritual típico da década, o (sexo, drogas e) rock-country que dá nome ao disco, lista valores pessoais compondo como que uma “Sociedade alternativa” particular de Rita Lee. A artista sempre mostrou em relação a Raul Seixas equivalências intrigantes que ultrapassavam a incorporação do mesmo parceiro à obra e a devoção à Catedral do Rock.  E de fato o parceiro comum, Paulo Coelho, reaparece dando vida e barba na cara à entidade “rock” em “Esse tal de Roque Enrow”. Com nome e sobrenome, nem por isso, o gênero inconformista deixaria de desencaminhar virgens, quebrar a louça e abrir a geladeiras mundo afora sem pedir licença aos donos das casas. Com ecos autobiográficos da intérprete que menina pulava a janela do quarto para flertar escondido com a bateria da banda da escola, o delicioso rock- funk arrebentou em todo o país. E o que é Rita Lee posando de mãe desesperada numa consulta médica procurando “cura” para a rebeldia adolescente da filha? Sucesso também consequente da esplêndida capacidade da artista de interpretar os personagens que inventa em suas canções.

Ao avistar a caveira estampada na bandeira de “Pirataria”, música em parceria com Lee Marcucci, não é necessário mudar de rota. A não ser que prefira o conforto adiposo dos cruzeiros transatlânticos com seus barbitúricos comandantes e cantores de churrascaria. Ao mesmo tempo em que a letra da canção releva a verdade e a rebeldia traficadas nos porões piratas da resistência ao regime autoritário utilizando a música popular brasileira como nave, é possível que haja inconscientemente ali uma (auto)crítica à venda da alma ao sistema representada por sua integração ao elenco da ponta musical do iceberg de uma mega-organização da mídia que a esquerda responsabilizava, quando não pela omissão, eventualmente pelo apoio àquele status político nacional. Mas nada dessa caretice que alfinetava indiretamente a criação da criadora, contamina as deliciosas impurezas desse rock bordado pela jethro-flauta do “Incrível” Manito.

Quase ao cair do pano do disco, sob o solo debochado de uma guitarra, bateria e cowbell, surge subitamente uma bailarina nua dançando enlaçada a uma cobra que traz à boca uma maça - uma lasciva teatralização imaginária do ofertório do fruto proibido. Depois de dançar livre como Isadora, Rita Lee reabre a galeria de mulheres transgressoras com Dora Vivacqua, ou Luiz Del Fuego - codinome usado pela artista para escandalizar a sociedade com suas exóticas apresentações e com o exercício praticamente panfletário do naturismo em plena baía de Guanabara. Um rock-passeata em favor da livre expressão da mulher para a qual convocou, no Acústico de 1998, Cássia Eller atualizando o papel feminino no sexo e na maternidade.  

Antes de fechar o disco, Rita abre o álbum de família. A intenção do descendente de imigrantes americanos Charles Jones, pai da artista, ao engendrar “Lee” no nome de suas três filhas não era a de perpetuar a liberdade hippie do jeans desbotado. Diametralmente do lado oposto, prestava uma homenagem ao conservadorismo derrotado do General sulista, Robert Edward Lee. É do centro dessa relação ideológica conflituosa com o pai que desgarra-se “Ovelha negra”. A balada autobiográfica uniu sul e norte brasileiros que se identificaram rapidamente com o instantâneo musical da crise que, em maior ou menor grau, todos enfrentamos na afirmação de nossas identidades perante a autoridade patriarcal. Isso, independente de estarmos ou não, como Rita, no olho do furacão das mudanças comportamentais no mundo a partir do final da década de 1960. Se estivéssemos falando de música clássica, o solo de guitarra de Luís Sérgio Carlini para “Ovelha negra” poderia ser considerado um outro movimento de tão inspirado e independente – um dos maiores já executados no rock nacional.  

Este é o quarto disco da carreira solo oficial de Rita Lee. Situado no topo da escalada sabática da artista em direção às raízes do rock por vezes eclipsada pela anterior ménage à trois musical com os Batista, ele é por isso mesmo um disco seminal na história do gênero no Brasil. Fruto Proibido amadurece um sabor basicamente roqueiro liberto dos refinamentos da linguagem mutante e ajuda a artista a colher os primeiros hits independentes que precisava para decolar em direção ao sucesso solo.

No ano seguinte ao seu lançamento, a artista conheceria Roberto de Carvalho e o impacto estético da formação desse casal, mudaria para sempre sua obra e sonoridade tornando sua influência de criadora e o brilho de sua estrela, ainda maiores. Contudo, o período roots onde foi germinado esse LP, permanece luzindo quase que como um elo perdido ligando e servindo de acesso a tudo de grandioso que Rita Lee ainda estaria a construir a partir dali. Portanto, Fruto proibido é para aproveitar como um pecado delicioso e, quase como todos, de curta duração. Você não acha irresistível? 

FRUTO PROIBIDO - Rita Lee (1975) Som Livre 410.6006
1. Dançar Pra Não Dançar
    (Rita Lee)
2. Agora Só Falta Você
    (Rita Lee / Luis Carlini)
3. Cartão Postal
    (Rita Lee / Paulo Coelho)
4. Fruto Proibido
    (Rita Lee)
5. Esse Tal de Roque Enrow
    (Rita Lee / Paulo Coelho)
6. O Toque
    (Rita Lee / Paulo Coelho)
7. Pirataria
    (Rita Lee / Lee Marcucci)
8. Luz Del Fuego
    (Rita Lee)
9. Ovelha Negra
    (Rita Lee) 

Produtor: Andy Mills/ Assistente de produção: Otávio Augusto/ Técnicos de gravação: Flávio Augusto e Luiz Carlos Baptista/ Técnico de mixagem: Luiz Carlos Baptista/ Gravado no Estúdio Eldorado - São Paulo - Abril 75/ Arranjos: Rita Lee & Tutti Frutti/
Arranjos vocais: Rita Lee/ Guitarras solo/base/slide/violão acústico/gaita/vocal em “Agora só falta você”: Luiz Sérgio Carlini/ Contrabaixo/cowbell: Lee Marcucci/ Bateria/percussão: Franklin Paolillo/ Piano/clavnet: Guilherme S. Bueno/ Violão acústico/Synthesizer: Rita Lee/ Vocais: Rubens e Gilberto Nardo/ Participação especial: Manito (sax em “Esse tal de Roque Enrow”, flauta em “Pirataria”, órgão hammond em “O toque”)/ Amplificação: Snake/ Assistência técnica: Gaivota/ Arte: Kelio/ Foto: Meca/ Agradecimentos a Ivan, Liminha e Norton / A Alaor, Judy, Duda, Gaby, André, Suely e Stone

A frente de capa do LP Eu quero é botar meu bloco na rua…, nos leva a desconfiar que possa ter ocorrido ali algum tipo de negociação territorial entre artista e gravadora nesse quesito visual. Na possível partilha, o projeto gráfico mais coerente com o perfil do artista, teria sido o quinhão de Sérgio Sampaio enquanto o nome do disco seria a “sugestão” da Philips de Andre Midani para atender a necessidades prementes da decolagem de sua carreira.

Repare que ao arrastar engajados, alienados, crianças e donas-de-casa ao mesmo cordão animado por seu pseudo grito carnavalesco “Eu quero é botar meu bloco na rua”, o boom fenomênico da marcha-rancho no VII Festival Internacional da Canção pode não ter deixado alternativas à multinacional senão batizar o LP com o mesmo nome. Dessa forma, a filial da gravadora holandesa agarraria a chance preciosa de identificar que Sérgio Sampaio era o mesmo artista eclipsado pela venda superior a meio milhão do compacto simples do ano anterior contendo a música.  Em outras palavras, já que o sucesso da gravação imprimira (muito) mais que o artista até aquele momento na memória do público, que ambos estivessem juntos agora no micro-outdoor que toda capa de disco acaba, para o bem e o mal, por transformar-se.

Na contramão de onde todo artista costuma derivar, os fotogramas cinematográficos relidos a um estilo wahol naif com a imagem de Sérgio desconstruída por caretas somada às fontes ensanguentadas de seu nome escorrendo pela capa, parecem querer compor a estética repaginada de um “Filme de terror”. Não por acaso, é esse o nome da segunda música do disco que bem poderia ter sido o título original imaginado pelo artista.

Afinal, o egresso do escalafobético álbum Sociedade da Grã-Ordem Kavernista apresenta Sessão das Dez para o qual o produtor kamikaze Raul Seixas o alistara três anos antes junto a Edy Star, Miriam Batucada e ao próprio Raulzito; apresentava um comportamento arredio na relação com o assédio da mídia empenhada em extrair o mito da temporada de um poeta atormentado nascido em uma cidade do interior capixaba. Inserido contra vontade nesse roteiro aterrorizante de celebridades instantâneas de um país que prendia e exilava quem deveria ser seus autênticos ídolos, era de se esperar que Sérgio se sentisse ferido como as letras de seu nome estampadas na capa.

O mundo do lado de fora do universo deste álbum de Sampaio produzido por Raul Seixas, apresentava também alta e coincidente voltagem de inovação em discos que eclodiam paralelos àquele momento. Na mesma atmosfera orbitavam os primeiros discos de Fagner (“Manera fru fru, manera”), do Secos & Molhados (homônimo), de Gonzaguinha (“Luiz Gonzaga Jr.), de Walter Franco (“Ou não”) e de Luiz Melodia (“Pérola negra”) - para citar apenas os mais incensados, fazendo de 1973 um espécie de segundo ano que não terminou. É interessante observar que se seus contemporâneos e o LP Eu quero é botar meu bloco no rua por um lado alinhavam-se nesse incomum pico de pertinência na estreia de cada um desses artistas, por outro divergiam-se por conter uma rica dessemelhança entre seus conteúdos - ao contrário de outros capítulos musicais coletivos pautados pela ideologia ou pelo regionalismo.   

Uma polaroide daquele momento flagraria uma MPB em transe de mutação. A despeito da brava resistência subterrânea de Gal e dos Mutantes ao longo da ausência um tanto forçada de Caetano e Gil, é preciso notar que mesmo estancado à força, o levante tropicalista já cumprira seu curso renovador e refrigerante. Tanto que, repatriados, Caetano, Gil (e até o auto-exilado Chico), tateavam com a genialidade e o sucesso esperados, suas searas sem rebobinar ou partir de pontos pretéritos deixados para trás, antes do exílio.

Os primeiros a levarem à frente o bastão da celebrada retomada da linha evolutiva da música brasileira apontada pela argúcia estratégica de Caetano ainda no final da década anterior, foram os Novos Baianos ao coloca-la em pratica em 1972 disparando o histórico Acabou chorare - resultado do emaranhado entre as seis cordas de Hendrix com as de João Gilberto. A partir daí, uma nova onda artística surfaria acima da Bossa, da Jovem Guarda, da Era dos Festivais, do Tropicalismo como se estes fossem continentes submersos já explorados. 

Como uma mensagem na garrafa, restaria apenas uma nesga tropical de terra-firme onde a bandeira hasteada pela Tropicália os manteria fiéis à marginalidade voluntária onde limites se tocam, atraem-se e misturam-se sem culpa na experiência prazerosa do exercício estético. De toda aquela lista de estreantes setentistas onde também havia nomes vitais como Djavan, Alceu Valença e Jorge Mautner, talvez Sérgio Sampaio fosse um dos mais fiéis a essa prática vanguardista sem na verdade defende-la, ansiar representa-la ou planejar qualquer ação para por seu bloco ou passeata na rua. Sérgio simplesmente fazia seu som e era coerente, ao seu modo, influência e estilo, a seu tempo e ao inconsciente coletivo de sua geração de criadores.

Numa panorâmica histórica consciente de tudo o que (des)construíram os dois artistas reunidos em estúdio naquele momento até partirem dessa pra melhor, a realização de um disco de Sérgio Sampaio produzido por Raul Seixas poderia ser como tentar organizar o carnaval colocando o Chacrinha como gestor. Porém, o resultado final leva a crer que as loucuras juntas funcionaram muitíssimo bem.    

O baile comandado pelo maestro beleza começa então com a valsinha “Leros e leros e boleros” - um carinho traiçoeiro com o qual Sérgio tira o ouvinte incauto para dançar para em seguida hipnotiza-lo à sua retórica por doze faixas. Com cacoete intencional de jingle publicitário, o lero-lero vende dentifrício a banguelas convencendo a audiência da angústia social castradora que nos exige um bom personagem até no encontro derradeiro com Deus. Praticamente um pesadelo patrocinado.

Não há descanso para os justos. Tanto que depois do intervalo comercial, o artista continua sendo implacavelmente perseguido na sessão das 10 de um “Filme de terror”. Ali Sampaio exibe uma espécie de “lado sombra” de Caetano Veloso ao aludir antagonicamente à composição “Cinema Olympia” do baiano por quase que toda a canção. Nesse filme em negativo, matinê vira sessão noturna e gargalhadas juvenis em gritos de horror num longa sem fim que persegue a todos pelas ruas, casas, cidade e país numa clara alusão ao regime totalitário no seu ápice de truculência. No nono e mais tenebroso ano de regime totalitário era como se a vida se transfigurasse em um filme de terror quem ao invés de visto no cinema, passaria a vigiar a todos no dia-a-dia como o Grande Irmão de George Orwell.

Nesse momento o artista perseguido nos socorre abrindo o álbum de família com a gravação do impagável samba “Cala a boca, zebedeu” de autoria do Maestro Raul Sampaio – dono da batuta da orquestra e de uma tamancaria em Cachoeiro de Itapemirim. “Seu” Raul foi um pai rígido para seus cinco filhos, entre eles Serginho que desde pequeno cantarolava com precisão essa história hilária da jararaca que troca o marido por um jogo da seleção. Um necessário oásis de diversão.  

A ode ao progenitor continua desta vez ressentida em “Pobre meu pai”. O choro pop gotejado por um piano acústico é praticamente um pedido de desculpas. Como se o filho diante de tantos outros tipos de violência patronal que lhe cobravam sucesso, lágrimas e sangue na vida adulta, tivesse “saudades” do autoritarismo amoroso e bem intencionado do velho Raul. Com 26 anos, longe dos tempos em que recebia as reprimendas do pai e os cuidados de sua mãe, Dona Maria de Lourdes, Sampaio a elege também como tema indireto da canção que leva seu nome. Distante de uma janela lírica decorada pelo nylon e aço de dois violões, na verdade a música alerta: “Dona Maria de Lourdes não espere por mim” – desta vez Sérgio roga que o amor de mãe o livre ao menos do peso da culpa de sua infinita espera se por acaso ele não mais voltar. Tempos difíceis aqueles.

Se um dia sua volta a Cachoeiro se desse, dar-se-ia na direção de um endereço subintitulado em “Não tenha medo não”: Rua Moreira, 65 – onde o artista morara com a família. Contudo, cuidado! Não se deixe guiar pela leveza bluesy com que o arranjo a apresenta porque você pode se perder. Em Sergio Sampaio, tudo tem intenções outras que nos dão a impressão de que nem ele sabe quais são.

A neurótica “Labirintos negros” nos rapta nos primeiros compassos para uma cidade gótica sob a proteção e ameaça de um herói pessimista que, como um guia turístico às avessas, vai apontando os cartões postais da decadência da cidade dos homens. Tudo muito, muito estranho mesmo. Tanto, que faz “Eu sou aquele que disse” parecer até uma balada “romântica”. Mas, definitivamente não é. Pelos mais de cinco minutos do tema, todo o tempo há a ameaça de feras, cachorros, ladrões pelas ruas que nos convencem de que quem mais assustava a Sérgio Sampaio era ele próprio e a volúpia intuitiva de sua poesia. A canção é uma das obras primas do disco em que ele manda a primeira mensagem, ainda indireta, ao conterrâneo Roberto Carlos. No ano seguinte, o Rei receberia um recado objetivo na belíssima “Meu pobre blues” que ficaria, como de costume, sem resposta pelo período de 20 anos que a morte levou para leva-lo.

Se até agora no disco, à sua maneira, o artista enfrentava as feras predadoras ao alcance de sua alça de mira como a cultura de massa e ditadura militar, “Viajei de trem” é a primeira canção a apontar a escada de incêndio, a fuga, a alternativa de não intervir. A bordo de sua tormenta particular, seu trem não poderia ser azul como o de Ronaldo Bastos e Lô Borges do ano anterior, mas cinza e soturno como o concreto e pedras das ruas e monumentos. A droga hospedeira desse escape parece ter mais poder anestésico do que alucinógeno, por isso a viagem segue indolor, mas, desprovida de prazer que aparenta ser um sentimento distante demais da realidade consciente ou não do poeta.

Antes de chegarmos à ultima canção do álbum, “Raulzito Seixas” – a mini homenagem acústica ao seu produtor que ironicamente no mesmo ano abandonaria justamente a capa protetora de “raulzito” para lançar seu primeiro e melhor disco Krig-há, bandolo!  assinando: Raul Seixas, passamos por “Odete” que, por assim dizer, libertaria o sambista não tão bissexto que Sérgio Sampaio espasmodicamente revelaria ao longo de sua curta carreira. Pode haver um paralelo entre a mulher mandona carne de pescoço com a ditadura osso duro de roer. Isso ficaria mais evidente quando ele fala da “chegada” ou de “mesmo viajar de trem”. Essa última auto-citação funde-se a outra original de Toquinho e Jorge Ben, “Que maravilha”, evidenciando o absurdo de girar na chuva vestido de branco por entre bancários, automóveis e tanques militares massacrando a liberdade e os direitos individuais dos cidadãos. Contudo, o mais bacana é que independente da fonte inspiradora, a canção não tem a poeira do datado e persiste sendo no seu significado direto, uma gozação deliciosamente atual até hoje.

Com esse disco muito acima do extraordinário, Sérgio Sampaio colocou o seu bloco na rua e continuou circulando por ela cada vez mais perceptível aos frequentadores dos bares da zona sul carioca com a figura esquálida, cabeluda e espalhafatosa de um Don Quixote perseguido por seus domesticados moinhos reais. Em relação inversa, para o seu país ele ia desaparecendo dia a dia aos olhos de seus irmãos e da mídia interessada mais em maníacos menos depressivos.

Espaçando discos mais do que mereciam nossos ouvidos fãs e seu enorme talento de criador de canções, ele foi se desintegrando até em 1994 desaparecer de vez abduzido pela overdose de consciência de que alguns poetas são cruelmente dotados por Deus. Felizmente, sua obra não nos deixa descansar em paz e soa alertas para quem quer ser menos uma cabeça de gado no bloco da mediocridade cada vez maior no país do carnaval.

EU QUERO É BOTAR MEU BLOCO NA RUA (1973) Philips 6349 057
1. Leros e Lero e Boleros
    (Sergio Sampaio)
2. Filme de Terror
    (Sergio Sampaio)
3. Cala a Boca Zebedeu
    (Raul Sampaio)
4. Pobre Meu Pai
    (Sergio Sampaio)
5. Labirintos Negros
    (Sergio Sampaio)
6. Eu Sou Aquele Que Disse
    (Sergio Sampaio)
7. Viajei de Trem
    (Sergio Sampaio)

8. Não Tenha Medo Não (Rua Moreira 65)
    (Sergio Sampaio)

9. Dona Maria de Lourdes
    (Sergio Sampaio)

10. Odete
    (Sergio Sampaio)

11. Eu Quero É Botar Meu Bloco na Rua
    (Sergio Sampaio)

12. Raulzito Seixas
    (Sergio Sampaio)

Produção Raul Seixas/ Violão e vocal Sergio Sampaio/ Violão solo e guitarra Piau/ Bateria Ivan Mamão e Wilson das Neves/ Baixo Alexandre/ Piano e moog Zé Roberto/ Percussão Conjunto Cream Cracker/ Técnicos de gravação Ary e Luigi/ Estúdio Phonogram/ Participação indispensável Paulo “Chocolate” Sérgio/ Arranjos Zé Roberto, Raul Seixas e Sérgio Sampaio/ Fotos Garrido/ Capa Aldo Luiz

Este que seria seu último álbum pela Philips, marca também o final da parceria de Raul Seixas com Paulo Coelho. Mas o final é feliz, pois nunca o alquimista assinara tantas letras num disco do artista, dez num total de apenas onze. Um disco quase inteiro para uma inteira despedida. 

O viés místico novamente foi o segredo do sucesso. Exatamente como acontecido com “Gita”, agora em 1976, “Eu nasci há dez mil anos atrás” invade as rádios com sua pegada de rock clássico e letra no estilo “premonitório às avessas” iniciado por “Al Capone”.

Há coragem de sobra na obra de Raul e logo na abertura do disco ele a exercita encarando a ceifadeira da carta 13 do Tarô em “Canto para minha morte” - um tango que, pelo sim pelo não, morde e assopra a visitante que chegaria à sua casa, coincidência ou não, exatos 13 anos depois.

Pedro negara Cristo por três vezes, contudo, galos com intenções diferentes despertam Pedros opostos na canção seguinte, “Meu amigo Pedro”. O bíblico cantara para o primeiro Papa edificar a Igreja Católica e o segundo para um Pedro inverso vestir o mesmo terno numa mecânica desconstrução individual através do capitalismo desagregador e estéril. Embora não seja o mesmo Paulo Apóstolo que escrevera as Epístolas condutoras da obra de Pedro, o Coelho também observa o trabalho desse novo Pedro com a dose de acidez imprescindível.

Numa travessia yin rumo ao universo feminino está a oração “Ave Maria da rua”. A canção se apressa em colocar em cada mulher e esquina a Grande Mãe que a virilidade mal interpretada de Pedro perpetrada por Sua própria Igreja, insiste em colocar na distância e assepsia do altar. A bela e profundamente condoída canção afaga a cabeça dos homens com a mão de Maria, Iemanjá, Cecília e de todos os nomes onde se engendra a misericordiosa força do feminino. Raul aparece como um simples filho de Maria ungido pela Glória de Seu Nome nos ensinando que a beleza será sempre transgressora quando o estabelecido é construído na mentira. Ave Raul, Paulo e Maria!

“Quando você crescer” ironiza usando todos os artifícios do som e da palavra, o conceito de “evolução” da pequenez humana em busca da estabilidade para a qual somos atraídos como a sujeira para um ralo. E “O dia da saudade” continua o trabalho escrachado surfando na mesma contraposição estética rock usando o mito do feriado como um intervalo onde a saudade do que ainda não fomos - e do quanto estamos distantes da real felicidade que não conquistamos - abate covardemente os poetas.  

A considerar-se a direção ocidental de onde sopra a observação corroída por milênios, o título “As Minas do Rei Salomão” poderia nos enganar como uma contemplação Templária sobre a sabedoria herdada do filho de Davi. Mas não é nada disso, ou talvez, apenas em parte. Ao reduzir todos os tesouros de Salomão à visita de uma “mina” que lerá sua sorte na bola de cristal em um apartamento na zona sul carioca, Raul e Paulo deixam senhas para uma boa discussão. Em que mochila setentista a humanidade esquecera os conhecimentos antepassados forjados com sangue, paixão e fé entre o leste e o oeste do planeta? Ou o quanto brincamos até agora de Don Quixote lutando contra o Rei errado…

“O homem” bem poderia ser tema principal do inexistente longa “A volta dos que não foram”. O mau gosto da piada se presta para explicar que na verdade, se Raul pretendera ir, desistiu na primeira linha da canção sem ao menos tê-lo feito. E se empenha ao longo da canção pontuada por cordas inspiradas em Sir George Martin, em dizer porque o fará mesmo tendo considerado essa opção. Da mesma linhagem do Velho Guerreiro, Raul não veio para explicar.

“Canção de ninar” é um lindo poema de um progenitor porra-loca atropelado pelo lirismo implacável da paternidade que é igual para qualquer homem - seja bandido, policial ou Raul Seixas. Coisa mais linda é fazer música “como forma de rezar”, essa sempre foi a maneira de Raul encontrar Deus.

Como o tango alienígena da abertura, “Os números” cumpre o papel de representar mais uma contraparte do roqueiro, desta vez, a mais constante. O repente nordestino rouba a cena do disco com uma letra que investiga o significado e o poder oculto dos números.

Outro grande sucesso do disco foi conquistado com a acidez de “Eu também vou reclamar”. O folk satiriza as canções de protesto e requer a paternidade, para Raul, de seu lançamento no Brasil: “porque eu fui o primeiro e já passou tanto janeiro, mas se todos gostam, eu vou voltar”.

No caso do transcendente de Raul Seixas, pode ter um significado interpessoal o conceito da imortalidade reverberado no cinema por “Highlander”, propagado pelas milenares histórias macabras de vampiros e de outras mais iluminadas como a dos alquimistas. O profético rock’n´roll que inspira o nome do disco está repleto dele. Quem sabe não seria esse, o segredo da longevidade quase sagrada de sua obra e da atemporalidade de suas performances em torno da arte de maquinar música e de fazer, com ela, o tempo parar. Não tem nada nesse mundo que ele não saiba demais.   

1. Canto Para Minha Morte
    (Raul Seixas / Paulo Coelho)
2. Meu Amigo Pedro
    (Raul Seixas / Paulo Coelho)
3. Ave Maria da Rua
    (Raul Seixas / Paulo Coelho)
4. Quando Você Crescer
    (Raul Seixas / Paulo Coelho / Gay Vaquer)

5. O Dia da Saudade
    (Raul Seixas / Gay Vaquer)
6. Eu Também Vou Reclamar
    (Raul Seixas / Paulo Coelho)
7. As Minas do Rei Salomão
    (Raul Seixas / Paulo Coelho)
8. O Homem
    (Raul Seixas / Paulo Coelho)
9. Os Números
    (Raul Seixas / Paulo Coelho)
10. Cantiga de Ninar
    (Raul Seixas / Paulo Coelho)
11. Eu Nasci Há 10 Mil Anos Atrás
    (Raul Seixas / Paulo Coelho)

Coordenação musical Jay Vaquer/ Arranjos e regência Miguel Cidras/ Engenheiro de som Luigi Hoffer, Ary Carvalhaes e Luis Cláudio Coutinho/ Mixagem e corte Luigi Hoffer e Sérgio de Carvalho/ Capa Aldo Luis/ Arte-final José Paulo e Jorge Vianna/ Foto Januário Garcia// Músicos de base: Piano Miguel Cidras e Túlio Mourão/ Baixo Juan Capobianco, Paulo Cezar Barros e Liminha/ Bateria Pedrinho/ Percussão Miguel Cidras, Áureo&Ariovaldo, Jackson do Pandeiro e Mazola/ Violão Rick Ferreira e Jay Vaquer/ Guitarras Rick Ferreira e Jay Vaquer/ Acordeom Chiquinho 

Só mesmo seu esforço solitário e algumas prerrogativas contratuais permitiriam que Chico Buarque gravasse o disco infantil Os Saltimbancos em 1977. Afinal de contas o que poderia objetivar nosso principal combatente nas fileiras da música contra o autoritarismo verde-oliva há 12 anos no poder, com disquinhos de histórinhas infantis?

Explica-se: o álbum original - uma fábula musical adaptada da obra Os músicos de Bremen dos Irmãos Grimm - fizera sucesso na Itália pelas mãos do compositor Luiz Enriquez e do letrista Sérgio Bardotti – que não por acaso era o versionista das canções de Chico em seu auto-exílio azzurra. A história dos quatro animais unidos contra o Barão malvado encantou suas filhas e animou Chico a adaptar a obra para as crianças brasileiras. Contudo, caprichando em contornos e cores subjetivos que levariam adultos a encontrar similaridades com o regime político contemporâneo compondo uma espécie de “bilogia musical” com a sua aventura literária de três anos antes, “Fazenda Modelo”. Aí é que a porca torce o rabo e concluímos que nas fábulas de Chico, focinho de porco definitivamente é tomada e por qualquer ótica, infantil ou política, o disco era o bicho!

Foi assim que  por aqui seus personagens ganharam vida através de Miúcha (a Galinha), Nara Leão (a Gata), Ruy e Magro do MPB-4 (respectivamente o Cão e o Jumento) e de um coro infantil - prole dos envolvidos na brincadeira que incluía as filhas de Chico e Bebel (hoje, Gilberto). 

Uma pequenina obra-prima para crianças dos 8 aos 80 anos, o projeto sobrevive gerações a fio com releituras como a dos Trapalhões (de 81) que foi para o cinema autorizada e atualizada por Chico e  a da cantora Vanessa da Mata, um bebê de um aninho em 77,  que transformou a “História de uma gata” novamente em sucesso de show, rádio e disco.

OS SALTIMBANCOS (1977)  - Chico Buarque, Magro,  Miúcha, Nara Leão e Ruy Faria

1. Bicharia - Coro Infantil
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
2. O Jumento - Magro
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
3. Um Dia de Cão - Ruy Faria e Chico Buarque
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
4. A Galinha - Miúcha
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
5. História de Uma Gata - Nara Leão
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
6. A Cidade Ideal - Ruy Faria, Magro e Coro Infantil
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
7. Minha Canção
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
8. A Pousada do Bom Barão
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
9. A Batalha - Instrumental
    (Luis Henrique)
10. Todos Juntos
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
11. Esconde Esconde
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
12. Todos Juntos - Reprise
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)
13. Bicharia - Reprise
    (Luis Enriquez / Sergio Bardotti / Vrs. Chico Buarque)

Produzido e dirigido por Sergio de Carvalho e Chico Buarque/ Direção Musical Sergio Bardotti/ Arranjos e regência Luiz Enriquez/ Assistência de produção Miúcha/ Estúdios Fonit - Cera (Roma) e Phonogram (Rio)/ Engenheiros de som Massimo Becagli, Plini Chiesa (Roma), Ary Carvalhaes, Paulo Sergio Chocolate (Rio)/ Auxiliares de estúdio Franco Uggeri (Roma), Luis Claudio Varella, Geraldo (Rio)/ Montagem e Mixagem Sergio de Carvalho e Ary Carvalhaes/ Corte Luiggi Hoffer/ Projeto gráfico Aldo Luiz e Lobianco/ Arte final José Paulo